¡Hola! Tal y como os dije en la entrada anterior, vuelvo a hablaros de Pachinko, la serie que adapta la novela homónima de Min Jin Lee y que narra la historia de una familia coreana marcada por la colonización japonesa, el exilio forzado y la lucha por la supervivencia entre Corea, Japón y EE. UU.
La serie es el resultado de una coproducción transnacional que articula sensibilidades asiáticas y occidentales, y veremos que la cuya narrativa disruptiva de la primera temporada (de la que os voy a hablar hoy) se distancia del orden cronológico tradicional para proponer una experiencia fragmentada del tiempo, acorde con la vivencia migrante contemporánea.
Temporalidad no lineal y trauma intergeneracional
La ruptura de la linealidad temporal en Pachinko refleja una concepción subjetiva y afectiva del tiempo migrante. A través de flashbacks, saltos narrativos y episodios dedicados a eventos traumáticos como el terremoto de Kanto (1923), la serie traslada al espectador a una experiencia de «viaje temporal» que simula la percepción del tiempo de quienes viven en el exilio, entre la espera, el duelo y la discontinuidad. Inspirada en los trabajos de Jason Mittell, Mary Ann Doane y David Harvey, esta estructura refleja la compresión espacio-temporal del mundo globalizado, en el que el pasado irrumpe constantemente en el presente. ¿Y esto qué quiere decir? ¡Pues sigue leyendo que te lo cuento!
Espacialidad, desplazamiento y sin lugar
En Pachinko el pasado no es un telón de fondo. Es una presencia insistente, una fuerza que da forma al presente de sus personajes y que estructura la historia misma. La serie propone una forma de narrar el trauma migrante que escapa a la cronología lineal. Su narrativa fragmentada, que cruza continentes y generaciones, no solo responde a una estrategia estética: es también una forma de encarnar cómo se vive el dolor heredado.
Si nos basamos en la teoría del lugar de Edward Relph y Heidegger, Pachinko construye una cartografía emocional del exilio en la que lugares como Yeongdo (raíz), Osaka (hogar adoptivo) y Tokio o Nueva York (sin lugar) representan distintas etapas del desarraigo.
A través del lenguaje visual —planos aéreos, superposiciones, títulos en múltiples idiomas—, la serie traduce el desplazamiento físico y simbólico de sus personajes en una experiencia estética que interpela también al espectador.
El tiempo en Pachinko no avanza de forma ordenada. Se pliega, retrocede, se fragmenta. Este desorden responde a una verdad emocional: los personajes no viven después del trauma, sino dentro de él.
Sunja, la protagonista, abandona su Corea natal en un acto de supervivencia, pero nunca deja atrás su historia. Su nieto, Solomon, décadas después, sigue sintiendo los efectos de decisiones que no tomó, de heridas que no vivió directamente, pero que lo constituyen.
Esta elección narrativa recuerda lo que Jason Mittell describe como «TV compleja»: una estructura donde el tiempo es manipulado para construir ambigüedad, profundidad y desafío intelectual. Pero en Pachinko, el objetivo no es solo formal. El montaje no lineal traduce visualmente la experiencia de la diáspora: una existencia vivida en la simultaneidad de lo que se dejó atrás y lo que nunca termina de llegar.
La historia de Pachinko nos muestra cómo el pasado se hereda. No solo como memoria, sino como cuerpo, lenguaje, decisiones.
Solomon —con su dominio del inglés, japonés y coreano— no logra liberarse de las expectativas y estigmas que arrastra por ser nieto de una inmigrante coreana en Japón. A pesar de sus logros académicos y su aparente integración al mundo corporativo global, su trayectoria está atravesada por la historia familiar.
El montaje paralelo entre el pasado de Sunja y el presente de Solomon no busca ilustrar un simple contraste. Más bien, muestra cómo las experiencias se replican, cómo el duelo, el racismo, la exclusión y la lucha por la dignidad se repiten con otros nombres, otras caras, pero con la misma intensidad.
En ese sentido, Pachinko ofrece una estructura narrativa donde el trauma no se supera, se transforma. Es una serie sobre la persistencia de la historia, sobre el peso de lo no dicho, sobre el modo en que las heridas no cicatrizan solas. En una época que valora las narrativas de superación, Pachinko recuerda que hay pasados que no se dejan atrás, porque son parte de lo que somos.
Un ejemplo de HAN
Solomon, en cambio, al final de la temporada, elige sumergirse en ese pasado, mojarse, en lugar de seguir seco, estéril y desconectado. La escena en que baila bajo la lluvia —mientras la cámara alterna con una Sunja que se adentra en el mar— es una coreografía intergeneracional de duelo y redención. El agua lo une a la herida, lo acerca a una memoria que no puede borrar, pero sí comprende.
Aquí os dejo la escena:
“La escena de Solomon bailando bajo la lluvia, en contrapunto con Sunja caminando hacia el mar, representa la reconciliación entre generaciones y la asimilación del dolor ancestral. El agua actúa como símbolo del han coreano: ese dolor acumulado, intergeneracional, que no se puede expresar con palabras pero que se manifiesta en el cuerpo, en los gestos, en la historia. En esa coreografía silenciosa entre abuela y nieto, la serie sugiere que aunque el trauma no desaparece, puede transformarse en memoria compartida, en afecto, en continuidad.”
“Trans-boundary and Trans-identity: Pachinko”
Publicado en el Journal of Positive School Psychology, Vol. 6, No. 7 (2022).